阿方索·卡隆将《人类之子》拍成艺术品

　　我们身处谁的世界？又是通过谁的眼睛看世界？影片的视角是在变化，还是始终如一？

　　导演肩负一个很重要的任务，就是展现清楚电影的视角：是谁在银幕世界中引领观众？我们是透过谁的眼睛和情感来看待故事中的矛盾冲突、悲欢离合、失败与成功？通常来说，这个任务在剧本阶段就应该完成，但是导演还是要负责在整个制作过程中明确这个视角，确保“从剧本到片场”（再到银幕）全程视角一致。

　　阿方索·卡隆将《人类之子》拍成艺术品得益于他特殊的视角

　　想想《出租车司机》《热天午后》《毕业生》等影史经典，或者是《搏击俱乐部》《黑天鹅》《卡罗尔》等近年的佳作，这些电影中的每一个决定，比如摄影机摆在哪里，镜头反映的是谁的视点，观众是通过谁的耳朵听声音，电影配乐是在传达谁的内心情感，都取决于角色和角色视角。以上这些影片即便暂时偏离原始视角，也不会让你在观影期间产生混乱。

　　2012年，我在采访凯瑟琳·毕格罗时，聊起她当时的新作——惊悚片《猎杀本·拉登》（Zero Dark Thirty），以及这部片子和她的上一部电影《拆弹部队》在视角上的区别。虽然两部电影都是关于情报收集与军事行动的惊悚片，细节度高，情节紧张，但在电影的风格上，毕格罗做了一些变化。这种变化在一定程度上是通过艺术设计来完成的，比如在《拆弹部队》中多展现尘土飞扬、色彩单调的外景，而《猎杀本·拉登》则倾向于展现更现代化、更漂亮的内景。但是两部电影最大的区别，还是在于毕格罗放置镜头的位置。

　　“《拆弹部队》的视角类似于记者视角，”毕格罗告诉我，“我们是拆弹小组中的第三人……也就是说，摄影机永远和这些士兵在一起，非常主观，从来没出现全知视角（omniscient eye）。”虽然《猎杀本·拉登》中的视角也不是全知视角——即镜头永远不会拉到一定距离之外，用“上帝视角”来观察银幕上发生的一切——但是相比于《拆弹部队》，《猎杀本·拉登》中的视角还是更为客观一些，让观众能够同时了解由杰西卡·查斯坦（Jessica Chastain）饰演的主角和其他多名团队成员的故事，以及在这项长达十年之久的任务期间发生的各种事情。虽然镜头视角相对客观，但毕格罗告诉我：“只有打造一种彻底沉浸式、体验式、参与式的视觉语言，才能讲好《猎杀本·拉登》这个故事。所以它有着相当的主观性，因为这是一个活生生的故事。它看似粗糙，但实际上我们做得很精致，只不过看上去未经雕琢，所以还是让人感觉很自然。”毕格罗还说，在拍摄《猎杀本·拉登》时，她想要将一个复杂而神秘的情报收集过程拍得更加简单明了，甚至带有私人感情，以求“让这次猎杀行动更能引起观众共鸣”。

　　同样，在改编自P.D.詹姆斯（P.D.James）小说的《人类之子》中，是阿方索·卡隆决定用克里夫·欧文饰演的男主角西奥的视角来讲述整个故事。在整部影片中，仅有一场戏脱离了西奥的视角，但是在影片的制作当中，卡隆一直在努力争取保留这场戏。倘若将同一个剧本交给一个普通导演，拍出来的很可能是一部极富娱乐性的动作冒险片，但是却很难上升为一件艺术品级别的作品。同样，由罗马尼亚导演克里斯琴·蒙久执导的《四月三周两天》也是如此。影片背景设定在后共产主义时期的布加勒斯特，讲述的是一个年轻姑娘想方设法堕胎的故事。这是一部写实主义杰作，在蒙久的构建下，观众和银幕角色之间没有任何屏障。虽然导演的手法在影片的每一步中都有体现，但厉害的导演从来不会干涉观众的视觉体验或者道德启发。

　　保罗·格林格拉斯是“水平”视角的大师级人物

　　当《塞尔玛》最终敲定由爱娃·德约列来执导时，这个项目已经开发多年。这部片子原本是想展现马丁·路德·金和林登·约翰逊总统之间富有争议的政治对决，但在德约列的手中，影片重点放在了对各位民权运动者的刻画上，展现他们是如何策划1964年的塞尔玛游行，并劝说马丁·路德·金协助领导这场运动。德约列不仅在剧本中加入黛安娜·纳什（Diane Nash）和詹姆斯·贝弗尔（James Bevel）这些关键历史人物，还和摄影师布拉德福德·扬一起，绘成一幅远比原始剧本广阔和直观的历史画卷。在《塞尔玛》中饰演马丁·路德·金的大卫·奥伊罗从影片立项伊始就被敲定为主演。奥伊罗表示他发现“仅仅通过视角的力量，这部片子就成了它该成的样子”，这其中的视角，包括德约列将女性纳入叙事，以及她放置摄影机的位置。“你可以把摄影机放得很远，你可以把摄影机放在白人士兵的身后，看着游行者从远处走来，然后说："看，黑人来了。"他说，“或者，你也可以像爱娃那样，让摄影机跟着黑人游行者前进，你可以放慢节奏，把自己放进游行队伍当中。”

　　保罗·格林格拉斯早年拍摄纪录片的经验，让他成为偏向主观、“水平”视角的大师级人物：不管是《谍影重重》系列中剧烈晃动、有时甚至混乱不清的动作场面，还是《血腥星期天》（Bloody Sunday）、《93航班》、《菲利普船长》这类真实事件改编电影，格林格拉斯的作品已经形成了属于自己的风格和体系，他喜欢让摄影机紧紧跟随拍摄对象，而不是让摄影机远远旁观。他的镜头风格虽然冷峻，但并非冷酷无情。这和斯坦利·库布里克、韦斯·安德森的风格形成了鲜明的对比。库布里克和安德森讲究将镜头冷冷地放在画面中间，他们的影片也许会采用某个角色的视角叙事，但给人感觉非常客观，情感疏离。

　　我喜欢将库布里克和安德森这类导演称为“局外人”导演，因为他们的导演风格就是置身事外，远远旁观，而且敢于使用各种艺术手法。在我看来，拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）、科恩兄弟、佩德罗·阿莫多瓦、托德·海因斯等当代导演，以及像奥逊·威尔斯、费德里科·费里尼（Federico Fellini）、道格拉斯·赛克（Douglas Sirk）等老前辈也都属于这类类型。他们对待电影素材的态度是一样的，都追求抢眼的视觉画面、精细的框景和构图，而且毫不忌讳自己的作品有舞台剧感。

　　和“局外人”导演相对的是“局内人”导演，也就是努力为观众打造强烈主观视觉体验的导演。他们的做法是创造极其逼真和写实的环境（通常是在实景下拍摄），将观众放进一个单一的视角，让观众获得更为强烈的沉浸感，并以此对故事和角色产生更深刻的共情与理解。

　　“局内人”导演保罗·格林格拉斯喜欢让摄影机紧跟主角行动

　　保罗·格林格拉斯特别喜欢让摄影机紧跟主角行动，而且频频使用特写镜头，所以他是一个典型的“局内人”导演。他的同乡，同为英国导演的迈克·利和肯·洛奇（Ken Loach）也是一样。比利时导演让-皮埃尔·达内（Jean-Pierre Dardenne）和吕克·达内（Luc Dardenne）都倾尽毕生心血，力求打造最完美的主观电影风格，他们竭力追求最自然、不刻意的视觉画面和表演风格，他们的镜头紧紧跟随影片主角，让观众感觉自己不是一个安静的观察者，而更像是片中的一员。从许多方面来看，他们都是法国新浪潮和意大利新现实主义的继承者，这两大战后电影运动都追求粗粝的画面和细致的人物心理描写，而不是线性叙事、漂亮画面等传统的电影价值取向。

　　在美国，这类拍摄风格最早流行于二十世纪四十年代的黑色电影，然后在《码头风云》、《君子好逑》（Marty）这类富有开创性的剧情片，以及约翰·卡萨维茨的作品中进一步发展。这些电影在剧本和拍摄上都经过了精打细磨，但它们追求的是一种内在的真实感，这是一种具有革命性的做法，他们打破了电影传统，推陈出新。索菲亚(002572,股吧)·科波拉和瑞恩·库格勒（Ryan Coogler）等当代导演都是这类风格的继承者。在泰伦斯·马利克和大卫·林奇这类导演手中，以及高佛雷·雷吉奥和杰姆·科恩等实验电影导演的手中，“局内人”式的拍摄手法变得更加抽象。他们的电影更像是情绪、氛围和情感交织在一起的诗歌，而不是清晰明了、“满足大众需求”的传统故事。

　　不管是“局内人”视角还是“局外人”视角，都有各自的优缺点：斯坦利·库布里克和韦斯·安德森的电影在画面上特别养眼，很大程度上是因为他们的画面工整、优美，如油画般细节丰富，对戏剧空间感的把控非常好；但是这些电影也会让你觉得压抑不透气、过度矫饰、情感疏离。毫无疑问，“局内人”式的电影风格经常能产生强烈的共情效果，帮助观众与角色建立情感联系，但是这类电影也容易偏向乱无章法、过于自我、自说自话、过分乖僻的表达，最终会阻碍观众理解导演想要表达的思想。