睡前夜读，一篇美文，带你进入阅读的记忆世界。
在学者型作家的笔下，你所看到的文字世界远超故事本身的容量——他们有意无意地将自己的渊博学识插在字里行间，或者索性以此形成独立研究和文本。想要见识令人头晕目眩的爱时，你不一定需要读爱情小说，学者型作家对自己喜爱的领域所展示出的爱意、以及所形成作品的专业性和深情程度，一点也不亚于人与人之间的复杂情感。
被认为“西方世界读书最多”的作家，翁贝托·艾柯既是意大利国宝级作家，也是世界首屈一指的中世纪学者和美学家。在《中世纪之美》中，他以专著的形式，通过翔实的文献考证和艺术实例颠覆了“中世纪是黑暗时代”的陈旧观念，并且详细地引证出中世纪的审美体验如何继承了古希腊和古罗马的传统，又凭借自身独特的思辨性，对后世产生了影响。
艾柯自谦地说，自己对中世纪美学的独创贡献，是在另一本书里，而这本作品，则适用于“非专业的中世纪爱好者”，因为他试图做的，是从当代讨论艺术和美的立场，去重新阅读经院哲学，因为他们的问题和答案虽然经历了数百乃至上千年的岁月洗刷，仍能被当代读者理解。
青年艾柯
在入伍期间，艾柯在一位中尉的帮助下得以每天从营房脱身，在位于图书馆的一间小办公室里安静地查阅资料和写作。这位中尉甚至担当了他的“守门人”职责，当有人来时，他就说：“别打扰教授，他正在工作。”他深深沉浸于中世纪之美，以至于什么时候把自己的配枪丢失了都不知道——这项严重的错误，甚至可以让他被行刑队直接带走。
艾柯自陈，当这个自己在26岁时候所写的文本被耶鲁大学请求重新出版时候，他是挺不情愿的，“我曾犯下年轻学者的所犯下的所有错误”。但同样因为他以年轻学者的笨拙方式讲述了一个故事，并且时至今日他依然相信这个故事，所以才使得这部作品得以重见天日。
事实上，无论艾柯如何谦虚，如今我们看到的这部作品，仍拥有宏大、系统化的框架，并展现了他对于艺术美学的独到理解。在他笔下，中世纪为我们展现出一个庞大的美学体系：色彩的光之美，构图的比例之美以及宇宙的有机体之美。
BEAUTY OF LIGHT
光之美
翁贝托·艾柯/文
中世纪对于光和色彩的喜爱,可用即时性和单纯性来概括。这一时期的具象艺术表现出一种与后续时期相当不同的色彩意识。它局限于简单的原色,有着一种与达·芬奇式晕涂法近乎相反的色彩明确性。它利用相映成趣的色彩组合产生独特的光感,而不是使用明暗对照法,使得色彩被光左右,甚至可以延伸至图像边缘以外。
沙特尔大教堂-北面玫瑰窗
中世纪诗歌中的色彩也总是明确且不含糊的:草是绿色的,血是红色的,牛奶是雪白色的。每一种色彩都有最贴切的描述对象(比如殷红用于蔷薇);尽管每一种色彩可以有许多种深浅,但不可以逐渐变淡或模糊形成立体感。中世纪的袖珍画证实了中世纪人对基础色以及色彩组合所带来的活力的喜爱。我们不仅在佛兰德斯画家和勃艮第画家的成熟作品中看到这一点,比如《贝里公爵的豪华时祷书》,也在更早的作品中对此有所察觉,比如在11世纪赖兴瑙岛的袖珍画中,“笼罩万物的金色光辉点亮了画面,丁香紫、海洋绿、沙砾黄、粉红色和蓝白色(赖兴瑙岛袖珍画的典型色彩)等冷峻明亮的色彩似乎闪罐着各自的光辉”。“克雷蒂安?德?特鲁亚的文学文本《埃莱克和埃尼德》证明,诗人和画家的生动视觉想象之间有着共通之处:
《贝里公爵的豪华时祷书》
他遵从命令为她取来斗篷和长袍,长袍以白貂毛皮为村，一直缝至袖口。手腕处和颈带处是贷真价实的半马克重的金箔，金箔之上满是五彩斑斓的宝石,有靛蓝色和绿色,有蓝色和深棕色……斗篷华美精致;两块黑貂毛皮围脖,流苏中使用了超过一盎司的金子;一条绣着红锆石,另一条上面的红宝石比燃烧的蜡烛更夺目。里衬是白貂毛皮;质地是世上绝无仅有的精致。布料上绣着精美的小十字架,每一个都不同,有靛蓝色、朱红色、深蓝色、白色、绿色、蓝色和黄色。
当然,关于愉悦感官的色彩，这不是唯一证据。在拉丁语或地方语言的中世纪文学中寻觅一番,定会有巨大收获。但丁曾写到东方蓝宝石的迷人色彩;圭尼泽利曾写过谷物雪白色的表面。《罗兰之歌》将杜兰达尔圣剑描述为清亮锃白,它的闪耀与光辉可与太阳试比高。这样的例子数不胜数。除此之外,中世纪还发展出了一种艺术形式,将简单色彩之美与光之美结合出无与伦比的效果,那便是哥特大教堂的彩色玻璃。中世纪人对于色彩的喜爱在日常生活、服饰、装饰和武器中也是显而易见的。赫伊津哈在记述中世纪晚期的色彩敏感性时,写下了一段精彩的文字,说弗鲁瓦萨尔狂热地喜爱“装饰繁复的船队,其周身装饰着彩色饰带,艳丽的纹章旗帜挂在桅顶上飘扬,还有一些垂挂在水面上”。《彩色纹章》中的段落赞美了浅黄色和蓝色、橙色和白色、橙色和粉红色、粉红色和白色、黑色和白色的并置。奥利维尔·德·拉马歇在作品的一个段落里如此描写一位女士：她穿着“紫罗兰色的丝绸衣服,坐在蓝色丝绸罩的马车里,三位穿着朱红色丝绸衣服和戴着绿色丝绸头巾的男人驾驶着马车”。
《贵妇人与独角兽》
中世纪的色彩理论是其美学的一大源头,要全面理解这一点，就有必要了解当时的流行品位。大众对于色彩的普遍喜爱是深入且根本的,如果我们忽略这一点,就难免会觉得“色彩鲜艳的东西是美丽的”这类说法过于幼稚肤浅。实际上正相反,在色彩领域,当时的哲学家反而被那个时代的感性所影响。圣维克多的修伊正是因此才说绿色是所有色彩中最美丽的颜色,它是春天的象征,是重生的形象。确实,这里面有神秘主义的成分,但他并没有否定感官愉悦的成分。奥弗涅的威廉提出相同的观点,不过他的论证角度基于心理学:他说绿色处于使瞳孔扩张的白色和使瞳孔收缩的黑色的正中间。
除去单色,哲学家和神秘学家也都普遍被光亮和太阳光所吸引。中世纪文学时常赞美天光和火焰的灿烂美好。哥特大教堂的一个基本结构原则规定,大教堂应让光线穿过缕空雕塑,投射进教堂。苏杰在一首诗中赞美了他所主持的教堂,他写到了这样一种通透感:
光彩耀耀的教堂,中殿明亮，
明亮之光的结合中,诞生新的明亮，
这弥漫着天光的圣殿啊,即是明光。
在诗歌领域,提及但丁的《神曲·天堂篇》便足矣。此作是中世纪热爱光的完美例证:在某些方面,它表达了中世纪的自发性——中世纪人经常以光的形象构想上帝,将光当作精神实在的原始隐喻——而在另一些方面,它被教父派经院哲学所影响。神秘主义诗作在这方面是相似的。一方面,但丁会写：
啊，它围绕着我,均匀澄澈，
那光辉在已有的光辉之上,
如同黎明初临,把地平线照亮。
而另一方面,圣希尔德加德写道:
在美丽的旷野中发光的神圣造物,我是它生动、炽烈的本质。我在水中闪耀,我在太阳、月亮、星辰中燃烧。
神以光的形象出现,这有着悠久的传统,从闪米特异教的巴力、埃及太阳神拉、波斯神祇马兹达(以上皆为太阳的人格化神明或者太阳善行之果)到柏拉图主义中理念的“太阳”——善。这一形象传承至新柏拉图主义,尤其是普罗克洛斯，然后通过奥古斯丁进入基督教传统,再至经常将上帝誉为光、火焰或光之源泉的伪丢尼修。不过对后期经院哲学产生影响的还有阿拉伯的泛神论者：伊本·巴哲、哈伊·本·乔坎和伊本·道法伊,经院哲学从他们的学说继承了光的闪耀本质,以及对明亮和美的狂喜。
丰特耐修道院的设计，充分贯彻了透光的原则
中世纪人对色彩的喜爱在形而上隐喻中和日常生活中都有反映。然而,中世纪人其实很清楚,这一对美的质性构想与基于比例的美学观念不完全相容。其区别已在圣奥古斯丁的观点中有所体现,而且他无疑注意到普罗提诺也持有相同的观点。只要让色彩引起的愉悦不进入批评领域,只要将光之隐喻的使用限于神秘主义和宜人却定义不清的宇宙学范畴,就可以避免冲突。除此以外,13世纪的经院哲学还面临着另一个问题。他们对于光的构想来自多个源头,全部深受新柏拉图主义的影响;但是,之后他们又发展出两种光的哲学:一种是物理—美学的宇宙学,一种是形式的本体论。第一种路径的代表人物是格罗斯泰斯特和圣文德;取道第二种路径的则有阿尔伯图斯?马格努斯和圣托马斯·阿奎那。
两种路径的产生都有其必然性。反摩尼教的争论是一大促进因素。另一大因素则是新兴的科学思维的成熟,而科学思维为讨论引入了科学素材,其中尤以光学领域为甚。这是罗杰·培根的世纪,他宣告全新的光学注定将解决所有问题。在《玫瑰传奇》(可以说是经院哲学最前沿的寓言式纲要)中,让·德·摩恩曾以大段文字描墓彩虹的奇观和曲面镜的趣景——巨人和矮人体量颠倒,身形扭曲。这首长诗将阿尔哈曾奉为光学领域最重要的权威;实际上,阿尔哈曾的《光学之书》确实是许多中世纪人对于光的思考的源头。这部光学作品可追溯至10世纪末或11世纪初,而其议题又由13世纪的威特罗在其《论光学)和《论智性》(此作品长久以来被认为是威特罗的作品,但如今被归至亚当·普尔克菜·穆里埃里斯名下）中延续了下来。当我们讨论中世纪的审美感知心理学时,这些作品将具有十分重要的意义。不过,将光的理论应用于形而上学和美学用途的人却是罗伯特·格罗斯泰斯特。
威特罗光学效果
在格罗斯泰斯特的早期作品中,他发展了一种比例的美学。事实上,正是他对比例之美的构想做出了最精彩的阐述:“美是一件事物与其自身的和谐与恰切,是每个部分与其自身、彼此和整体的和谐与恰切,是整体与所有其他事物的和谐与恰切。”但是在后期作品中,他开始讨论光的理念。在《创世六日》里,他试图解决美的质性构想和量化构想之间的冲突。他认为光自成比例,是最美的最佳比例:“光自身是美丽的,因为它的本质单纯,而所有事物都与光相近。因此,它最协调、比例最和谐,且与自身均等:因为美在于比例的和谐。”
节选自
《中世纪之美》
翁贝托·艾柯/著
刘慧宁/译
译林出版社
新媒体编辑：张滢莹
